lunes, 21 de agosto de 2017

Exogamia en RITUAL. Blog de Ernesto García López

http://ernestogarcialopez.blogspot.com.es/2017/08/reunion-de-escrituras.html

REUNIÓN DE ESCRITURAS



Todo poema abre un paréntesis, los mejores se olvidan de cerrarlo. Amén.
Ángel Cerviño

Ya saben, vaya por delante la etimología. “Exogamia” es el proceso biológico por el cual se produce el cruzamiento entre individuos no emparentados genéticamente que conduce a una descendencia cada vez más heterogénea. Conociendo como conozco a Ángel Cerviño, intuyo que este libro supone un paso más en su rigurosa, exigente y libérrima concepción de la escritura. Un despoblarse a sí misma, o mejor dicho, un mestizarse con otros registros de la lengua dando lugar a eso que Benito del Pliego denomina una “reunión de escrituras”. Pero vayamos más despacio…

Con/Contra la simbolización
Decía Lacan que “lo real es aquello que resiste a la simbolización”, es decir, ese “exceso de sentido causando una perpetua falla en el intento por constituir la objetividad social”. Estas palabras, me parece, nos podrían ayudar a rastrear uno de los estilemas fundamentales de Cerviño. Su noción del lenguaje poético como aquello que, para dar cuenta de lo real, acepta y asume el continuo desborde de lo real-mismo más allá de cualquier intentona por codificarlo mediante la simbolización. Su literatura (que no es literatura sino un “haz de textualidades” donde ensayo, poesía, narrativa, filosofía, psicología y sociología se inoculan entre sí) es una literatura de la “falla”, de la propia incapacidad del lenguaje para “apresar” lo real, para dotarlo de estabilidad semántica. El lenguaje poético de Cerviño, creo, es una escritura del “apeirón”, de lo indefinido e indeterminado. Una materia lingüística que (re)encarna la contingencia del mundo, su movimiento incesante, su inacabamiento permanente. Su poesía es “contra-simbolizadora” en la medida que acepta los límites ontológicos del símbolo como mecanismo de traducción de la vida. Pero al mismo tiempo es “(alterno)simbolizadora”, en la medida que, aun aceptando esos límites, prosigue tozudamente tras la búsqueda ideacional de la imagen capaz de capturar significaciones latentes de lo real. En este sentido, la poesía de Cerviño sería algo así como un “condensador de sentidos inmanentes”. Veamos un ejemplo:


XXX
EL ALMA HUMANA ESTÁ EN EL TIEMPO 
COMO LA SALAMANDRA EN EL FUEGO.
Razón práctica del alba / deseo
de ser asaeteado / húsar que vuelve de vacío
compostura del nunca acabar
anocheció in fraganti  / en su pupila ociosa
anublada / poco paró la luna*
en el agua del pozo / aún si candor no cuaja
garza de plegaria y devoción / pueril
al borde de los párpados / venías derrama
                                                               plumaje abajo
*¿Cuántos “luz de luna” (Mondschein) en libros de poesía que llevaban en sus mochilas los soldados de la Wehrmacht?

Una poesía “gerundial”
Ahora bien, una poesía como la suya que acepta el “apeirón” del lenguaje, no puede traducirse estilísticamente en una escritura afirmativa, totalizadora, prospectiva. Más bien ha de insertarse en eso que decía Pessoa: “Ser es, para mí, admirarme de estar siendo”. Los poemas de Exogamia pueden leerse como algo “que se está dando”, que deviene en el instante mismo de lectura. Nunca se estabilizan. Nunca quedan atrapados del todo. Su(s) sentido(s) escapa(n), se diluye(n), se reagrupa(n). Cuando vuelves sobre alguno de los textos días más tarde, obra el milagro de la reencarnación. No son ya los poemas que leíste antes, pues su escritura se ha vuelto una recomposición permanente de cualquier anhelo semantizador. Por eso lo denomino “poesía gerundial”. En definitiva, se trata de llevar a buen puerto la máxima mallarmeana que abre el libro: “La obra implica la desaparición elocutoria del poeta, quién cede la iniciativa a las palabras”. Son palabras en su hacer desnudo, en su “estar siendo”, las que protagonizan sus páginas. No los temas ni las supuestas voces que los sostienen. Ni tan siquiera el aparato crítico y bibliográfico que acompaña en veladura al final del libro. Son las palabras mismas, crudas, su desbocado hacer, su “no callar” indiferente a nuestra obstinada (y fracasada) obsesión por dotarlas de sentido.
Alquimias espacio-temporales
Y como en todo lo existente “gerundial”, el espacio/tiempo que habita no es lineal, único, prefigurado. Más bien lo contrario. Estaríamos ante un lenguaje poético que integra la “multitemporalidad”, que reconoce la propia disolución de esas categorías como arquitecturas cognitivas. Pasado, presente, futuro, aquí, allí, se entrecruzan sin solución de continuidad. Nunca sabemos exactamente cuándo ni dónde estamos al leer estos poemas. Sus territorios están en fuga permanente. Un ejemplo de ello lo tenemos en el ¿poema? XXII que no puedo trascribir porque es muy extenso. En este “haz de textualidades” (poema, microensayo, cuento…) asistimos a un personaje que, de manera fortuita, contempla un “supuesto” escenario teatral donde habla un perro. Todo es vago, impreciso, nebuloso, pero al mismo tiempo concreto, encarnado, tangible. En esa “falla” el tiempo parece detenerse. No sabemos si pasamos mucho rato o poco. Ni si estamos en un presente o, en el fondo, en un pasado/futuro que se elonga más allá de su supuesta continuidad. Obra la alquimia, la disipación alcalina de los referentes.

La “falla” constitutiva del lenguaje
Pero ya para acabar, volvamos al asunto central del libro. La cuestión de la “falla” del lenguaje. Si se me permite traer al plano de la poesía ciertos análisis sobre la subjetividad y la política que autores argentinos como Ernesto Laclau o Martín Retamozo han realizado, creo que podemos (re)leer Exogamia desde la siguiente interpretación hermenéutica. Si partimos, en línea con Lacan, que “lo real” sería todo aquello que se resiste a la significación, todo aquello que excede las posibilidades contingentes de una determinada arquitectura sociocultural, la poesía sería algo así como una “operación discursiva” que, o bien intenta proponer un cierto “orden de lo real” (ahí encontraríamos a determinadas escrituras objetivistas, figurativas, mal llamadas realistas), o bien persigue dar cuenta de esa “inestabilidad constante de lo real” (y ahí, a mi juicio, podríamos ubicar a las escrituras herederas de las vanguardias históricas). La poética de Cerviño, como es obvio, se encuadra dentro de este segundo ámbito. No obstante, sea de un modo u otro, y dado que el lenguaje (los “juegos de lenguaje” que diría Wittgenstein), es incapaz de producir un orden estable sobre lo real, hemos de reconocer que en su seno opera una suerte de “fisura constitutiva” (Retamozo lo denomina “jôra”), una “falla” indeleble. Ninguna estrategia discursiva (sea del tipo que sea, narrativa, poética, periodística, ensayística, etc.) puede estabilizar ese “exceso de significación” de lo real. Ahora bien, justo por eso, el lenguaje poético, o mejor dicho, las variantes del lenguaje poético que asumen la indeterminación ontológica de lo real, arbitran su “operación discursiva” en tanto mecanismo de apertura, una suerte de “autodeterminación del lenguaje” que busca, sobre todo, la constitución de un “tiempo de la lengua”. Por “tiempo de la lengua” me refiero a aquel espacio semántico capaz de desnaturalizar los sentidos hegemónicos del lenguaje heredado, así como la des-simbolización y des-identificación respecto de los sentidos y las estructuras estilísticas de esos mismos lenguajes hegemónicos. Exogamia, creo, pertenece a ese linaje de libros que propician un “tiempo de la lengua”, que buscan desanclar nuestros lenguajes y nuestra cognición de los sentidos hegemónicos heredados. Y por eso me parece necesario, recomendable y fascinante.

Acabo ya. Por favor, no se pierdan el prólogo de Benito del Pliego ni el postfacio de Maurizio Medo. Más allá de ayudarnos a entrar en esta obra, se comportan como toda una lección de poesía contemporánea. Nos ayudan a entender las mutaciones, las apuestas y los riesgos, de las escrituras que hoy en día tratan de huir de cualquier tipo de estabilización. Un lujo.   

lunes, 20 de febrero de 2017

MetaEmoción.



[Maurizio Medo. Y un tren lento apareció en la curva.]

La voz es la carne del alma.
 (Mladen Dolar)






Quiso Azar, divinidad que a todas las demás gobierna, que justo en el momento en que llamó a mi puerta el cartero con el nuevo libro de Maurizio Medo, Y un tren lento apareció en la curva, yo estuviera retirando de la estantería un libro de Jacques Vaché, más exactamente el libro de Jacques Vaché, la conocida colección de poco más de media docena de cartas (Lettres de guerre) dirigidas a lo largo del año 1917 a un jovencísimo André Breton que tras el suicidio del remitente las publicará a título póstumo; unas pocas decenas de páginas que han bastado para situar a su autor en el corazón de las vanguardias de los primeros años del siglo XX, hasta el punto que se ha llegado a decir que el surrealismo no habría sido lo que fue sin las cartas de Vaché (sin olvidar, enfilando ya hacia nuestro continente, que un epígrafe de las Lettres de guerre abre a los lectores las puertas de Rayuela).

El librito de Vaché me ha acompañado durante décadas (tengo una edición de 1974) como modelo literario, como el inalcanzable ideal de la clase de escritura que ya ocasionalmente llegaba a vislumbrar desde mucho antes de la publicación de mi primer libro; una escritura quebrada, de dicción sincopada, que camina rompiendo los tiempos y driblando ritmos, abriendo bien los ojos en todas las direcciones físicas y mentales, haciéndose por decoro la distraída; una energía vital que no encuentra quizá donde posarse y responde con un humor soterrado y sin concesiones a "la inutilidad teatral (y sin alegría) de todo".  

El diapasón-Vaché me ayuda desde entonces a afinar mis propios instrumentos retóricos cada vez que alguna de mis incontables (e incurables) salidas por las ramas me hacen perder la senda; y como varita de zahorí me ha servido también para detectar escrituras afines, aguas soterradas y acuíferos nutrientes. Así, deambulando con mi brújula conceptual, llegué a cruzarme hace unos pocos años con los poemas de Maurizio Medo y pude reconocer en él esa clase de música que ya se oye pero todavía no se puede tocar (Cortázar dixit); así se tienen que hacer las cosas, volví a decirme, como cuando el encuentro juvenil con Vaché, ante sus versos, esta forma de trabar los ecos y disponer sobre el papel las consecuencias es algo que he de tener siempre presente.

La publicación de su poesía reunida, Cuando el destino dejó de ser víspera (2015), en la monumental edición de Liliputienses (¡menudo oxímoron!) supuso ya el definitivo asentamiento de Maurizio Medo en mi particular olimpo. En sus poemas encontré la plasmación de algo que, acaso sin ser totalmente consciente de ello, había estado buscando desde mis primeras exploraciones artísticas y literarias: una musicalidad de la forma que se revela como eco de la musicalidad del mundo ("juegos de sentido que se organizan en torno a kits de conceptos y resuenan como frases musicales: grupos de notas/ideas sometidas a secuencias de repetición y permuta", escribí tanteando, en el prólogo de mi primer libro). El alma musical del universo resuena en el cuerpo fónico de un poema que ya se nos presenta como pensamiento coreografiado, el aroma de la forma reverbera en ambos sistemas que -sin llegar jamás a tocarse- intercambian sus reflejos danzantes, sangran la misma sabia, florecen de la misma sangre ("En vez de paporrretear doctas teorías danzo el danzón." Manicomio). Texto en fuga, cabriola y notación de danza, texto que huye sobre todo de sí mismo ("¿Soy la reina o el conejo?"), para concluir que acaso la pura conectividad autopropulsada de los componentes sintácticos pueda llegar a ser el único rodeo posible para acercarse a lo propio, a lo personal de un sujeto vacante, un yo huésped, el puesto hueco que podrá ocupar todo aquel que transite por el texto, ...todo lector del poema.

Eso es lo que Medo pone en marcha en cada nueva entrega, la maquinaria de perfecta cojera con que el lenguaje nos trae y nos lleva a su antojo, nos arrastra al goce autoconsciente de su propia sonoridad, y se explora a sí mismo en nuestro nombre ("¿era de hueso, o estaba ahí como noción?" Las alcobas blancas). Texto que no acierta a ser ninguna otra cosa, el poema lo es siempre por defecto, por incumplimiento, por indefinición, por esa atención escindida que debe prestar a todas las posibilidades en potencia, opciones excluidas que una nueva lectura podría revelar. Indetectable como la materia oscura del universo, solo deducible a partir de las perturbaciones gravitacionales que provoca en la materia visible, al poema incumbe la gestión de toda esa potencialidad no manifiesta, la responsabilidad de responder con la música adecuada a la delicada arbitrariedad del mundo y, atendiendo al unísono a todos los estímulos, avanzar como un bailarín que se moviera como un caballo de ajedrez que se moviera como un ciervo acosado por los perros que se moviera como obús-colibrí que se moviera como un tenso alambre: ("Mariposa chuang tzé lloraba tornasol / sin saberse mariposa / entre los pétalos de madre." Manicomio).

Cuidándose de no resultar "noqueado por el pasmo", Medo aligera la dicción y tensa el fraseo en cada verso, excava sin tregua en el álgebra de la trama lingüística para sacar a la superficie su voz y llevarla a una materialidad extrema; voz que liga el significante al cuerpo: la palabra es de todos pero suyo solo su aliento. "La voz enlaza el lenguaje y el cuerpo, pero la naturaleza de ese lazo es paradójica: la voz no pertenece a ninguno de los dos. No es parte de la lingüística, pero tampoco es parte del cuerpo, la voz se halla entonces en un lugar topológico ambiguo: surge del cuerpo pero sin pertenecer a él, y sostiene al lenguaje sin pertenecerle, siendo si embargo el único punto que ambos comparten." (Mladen Dolar, Una voz y nada más).  El poema sigue el rastro, acude a la llamada de ese hilo de voz que habla con la boca cerrada, que dice apenas, pero que en su tenacidad deviene indestructible (¿no dijo Freud algo parecido del inconsciente?)

Collage de géneros y de códigos, sí obviamente, ¿acaso se podría escribir hoy de otra manera?, pero esto ya no resulta suficiente, esto ya se nos ha quedado corto como manta de la infancia (¿como mantra de la infancia?), ahora queremos más, ahora necesitamos mucho más que una mera superposición de voces -mejor o peor hilvanadas [arquitecturadas]- intentando hacerse oír, cada una largando ebria en su propio idiolecto, y Medo lo sabe, Medo está en ello, en la esforzada y gozosa superación de todo lo que nos ha traído hasta aquí. Hoy la tarea de la poesía, y de toda escritura que se precie de serlo, no puede ser otra que la de reactivar la palabras, devolverla a la vida y la tensión ...devolverle la ansiedad de un decir que nunca se alcanza, ...entregarla el dulce tormento del deseo de significar, inevitablemente insatisfecho. Porque "todos los tiempos están aquí y todas las formas están en el presente" (E. Milán), pero ya es tiempo que el presente tome su propia forma, se dé una forma que reanime los fragmentos y residuos que hemos ido recolectando ("Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos", en maravillosa fórmula acuñada por Baudelaire y retomada por W. Benjamin). Ahora toca investigar cómo, de qué artera manera, el instrumento despersonalizado, aleatorio y cosificado del lenguaje puede llegar a convertirse en la encarnación de lo más corpóreo y sangrante de nuestra experiencia de vida, cómo este mecanismo de piezas intercambiables, esta colección de ready-mades que tomamos de los labios de nuestra madre es lo único de que disponemos para dar cuenta de los pálpitos de la carne. Es de la acertada gestión de esa tensión entre la incandescencia de nuestra incertidumbre y la gelidez aséptica del procedimiento (de los juegos de distancia y proximidad entre ambos polos) de donde surge lo que hemos denominado creación poética. "Solo el poema nos valida / en cordial anonimato" (Lupercal), advierte Maurizio Medo, y ya nos pone tareas para la poesía que viene.
El escritor que deja hablar al lenguaje, que acepta jugar el papel de "mensajero del medio" (Boris Groys), se dirige a sus lectores desde el fondo común de la experiencia compartida del habla, invita a escuchar juntos, da a oír, interpela: se deja ir a las simas donde el espíritu se tizna de lexemas, donde la experiencia de vida establece sus capilaridades microscópicas con el signo lingüístico: las soldaduras micro-neurológicas entre la emoción y su expresión. Si toda verdad, como primera condición, ha de estar disponible en el lenguaje, la escritura poética abre el abanico de verdades posibles: explora las variedades de experiencia que la lengua consiente. Las diferentes modalidades de presencia de la palabra en los acontecimientos (y viceversa), ese es el territorio que explora la poesía de Maurizio Medo: los diferentes ángulos de refracción de lo real en el cristal de la escritura. Su serie Lupercal ("Pero algo nos obliga a injuriar / la lírica y el yambo") sigue siendo para mí una experiencia límite de lectura y, tanto como Manicomio o cualquiera de sus libros posteriores, una escritura radical a la que todavía no encuentro parangón a una y otra orilla de la lengua. Como recordaba Raúl Zurita en el texto que acompaña a la segunda edición del libro: "Manicomio es una de las mayores conquistas que la poesía en nuestro idioma puede exhibir de aquellas zonas que, anidadas en el fondo de lo humano, no habían encontrado una lengua que los expresara".
En esta nueva entrega (Y un tren lento apareció en la curva) Medo restablece en nuevos términos el pacto de lo real (sea esto lo que fuere) con su escritura, y entreabre puertas y portillos a la vida que se presenta "para cumplir su jornada", con todo "el pesado lastre de lo humano". Este tren viene directamente de su infancia y sin cesar retorna a ella, en un trazado circular que muy acertadamente ha sabido reflejar el ilustrador de la portada, "Me toma dos veces madre de la mano huérfana / mientras entierro al niño que un día me soñó". La imagen furtiva del padre y la reciente desaparición de la madre, a quien va dedicado el volumen, se constituyen en eje candente alrededor del cual se arremolinan recuerdos y experiencias.  Giuliana, la figura arrebatada de la madre, actúa página tras página, como centro irradiante en torno al cual gravita cualquier posibilidad de discurso, como campo magnético que ordena los ejercicios de memoria y las interpelaciones; así confluyen, como río y afluentes, en su infancia todas las infancias: "Ella es la fantasma de una niña" /.../ "Mamá suele visitar su infancia / folga un ratito, y luego retorna" /.../ "A veces sabía decirle Giuliana, a secas / Tal vez porque su cordón umbilical no solo / nos unía en el presente Se enredaba hasta / enlazar nuestras infancias y repentinamente / la convertía en una hermana traviesa".
Como el propio autor ironiza al inicio de uno de los poemas, quizá sea este de alguna manera uno de sus libros más metapoéticos, y a la vez, en fascinante paradoja, el más empapado de emoción y dolor de a pie. Romper el vidrio para mostrar la ventana, en eso consiste el conjunto de recursos retóricos que hemos denominado metapoesía, distanciamiento, extrañamiento, o autoconsciencia extrema de los procedimientos (lo que Bernstein ha llamado "técnicas antiabsorbentes"); en definitiva: una exhibición enfática del artificio que mantiene a raya el pasmo y el embeleso del melos poético, ...pero sucede que el desterrado regresa tras cada espantada, tenaz como el desconsuelo y la desolación, y es en ese ir y venir, en esa tozuda exploración en tránsito de las posibilidades y distancias del decir, donde -casi con toda seguridad- reside el titubeante sentido del poema.
Así nos llegan las emociones en este libro, sin que el poeta ceda un ápice en la radicalidad esencial de su propuesta, abriéndose paso entre una maraña de digresiones, interrupciones, avisos e instrucciones ("Hoy sostenemos un diálogo surgido de / la ausencia, que discurre en el presente / pero abismado en el infinitivo de la evocación / subconsciente, la misma que me obliga / a tener que advertirles: mejor no vengan") driblando toda clase de obstáculos conceptuales, esquivando la presencia disruptiva de voces y referencias externas, incluidos en esa nómina los amigos y poetas cómplices a los que el propio Maurizio convoca cada poco al texto para conversarlo desde dentro. De continuo se abren campos adicionales de atención que obligan al lector a estar muy pendiente y tomar en consideración varios escenarios al mismo tiempo.
"Las palabras son exiguas, bastante moscas / Algo más efímeras que el compás de una solfa /.../ Son una finta que amaga al recordar el color / de un lugar adonde no estuve". La investigación de enrevesadas paradojas cognitivas, la clara conciencia -a pesar de los pesares- de que la experiencia de su propia consecución es la única de que puede dar cuenta el poema, las continuas interferencias (traducidas ya a signo físico, icono que interfiere las líneas versales), la más descarnada ironía ("Las generaciones futuras escribieron solo flores / junto al hashtag #soyvanguardista"), y la quiebra de los periodos sintácticos que hace tambalear la verosimilitud del enunciado, son apenas algunas de las señales, algunas de las identificadas dinámicas formales, que nos permiten orientarnos y transitar por este texto insólito, y al cabo por un libro que a mi entender está llamado a establecerse como verdadero tour de force en el conjunto de la obra de Maurizio Medo.
La poesía está afuera (M. Medo), y el poema se hace eco, se desliza sobre la página: "sombra abajo, rastro de un vuelo" (E. Milán). El hechizo del mundo corre parejo al hechizo del poema. 



viernes, 6 de enero de 2017

Cesar Nicolás comenta "¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?"



La novela vista como ironía, transgresión y parodia 
y como un metalenguaje permanente, en la mejor tradición cervantina


A modo de muestra o aperitivo y para solaz de algunos críticos y lectores curiosos (que deberían, a lo que entiendo, asomarse al menos a esta novela, que te agarra y seduce por maliciosa y divertida, por humorística y subversiva, por lo paródica e incluso por lo autoparódica que es) dejo aquí un fragmento de la reciente novela de Ángel Cerviño.
Novela que a mí me hizo reír y curó de una gripe terrible. Que me aplacó mágicamente la fiebre, devolviéndome el gusto por el Papel y la Lectura. Que me engatusó con el relato y el relato dentro del relato, en un constante juego autoinclusivo __y si se quiere autorreflexivo y especular__ lleno de recursos y de relieves formales y que no deja por cierto títere con cabeza (Tampoco en lo autobiográfico, asunto del que se nos dan no pocas claves que podemos vincular con el autor para hacer asimismo olla, burla y potaje __sátira, si queremos__ y ello con una cosa tan seria, tan supuestamente real y verídica como es eso de contar a los otros nuestra vida: la crítica de toda clase de géneros, formas establecidas y clichés se convierte en una de las constantes de este libro).
Estamos ante una ficción unida a un brillante ejercicio de dicción (algo hoy día rarísimo, inencontrable). Ante una experimentación y reflexión siempre irreverentes y lúdicas, donde todo se nos dice bajo cuerda, de manera cómica y no obstante con permanente voluntad de estilo. El remedo, la parodia de personajes, narradores y estilos, el descuartizamiento, la fuga y revisión misma de la noción de "autor", así como la palinodia que se hace del propio narrador omnisciente son otras de sus claves, en una tradición de ruptura que pasa por Pirandello y Ramón Gómez de la Serna.
Novela que te anima a dialogar con ella y a replicarla. A ampliarla y e ir escribiendo otra, sea para tacharla o culminarla, en una lectoescritura y retroalimentación incesantes, en una narración y metanarración perpetuas.
Veo a Samuel Beckett y a Miguel de Cervantes leyendo esta novelita y sonriendo a cada poco con las desventuras, descalabros, rotos y zurcidos y aun agujeros y abismamientos sin cuento del narrador, que no es sino un nuevo y humanísimo fantoche, otro perdedor y antihéroe. Un "narrador omnisciente" (también ridículo y metanarrativo) que no cesa empero en este caso de novelar, aunque todo se le trunque, aunque fracase y el discurso se le fragmente, aunque el relato se rompa y se le pierda, del mismo modo que Molloy sale de casa arrastrando una bicicleta inservible y se va cruzando el campo a traviesa (descacharrándose a cada paso en el empeño de ir a ver a su madre) o que don Quijote salga de su aldea en busca de nuevas caballerías y acabe como sabemos molido y en manos del cura y del bachiller.
Atención a esta novela, que supone todo un ejercicio de estilo y constituye un acontecimiento literario. Con su cosa entre crítica y ensayística (ahí están por cierto las de Vila-Matas) ofrece una estructura totalmente abierta, fragmentaria e interrumpida (en cuanto que el protagonista y autoproclamado "narrador omnisciente" amaga personajes, urde relatos y muestra de continuo las historias que escribe, rompiendo de paso los marcos convencionales de la ficción, como hace por ejemplo Paul Auster y allá en los años 20 del pasado siglo hacía por cierto el Andrés Castilla de "El novelista", novela también especular de Gómez de la Serna). Pero es que como digo estamos a su vez ante una deriva peculiar de los grandes modelos de la parodia. Ángel Cerviño ha escrito una novela sustancialmente paródica, inscrita en esa gran tradición crítica y narrativa que sienta las bases de la propia novela moderna: parodia que arranca del Luciano de "La Historia verdadera", pasa por el "Quijote" y el "Tristram Shandy", y del "Bouvard y Pechuchet" de Flaubert llega al gran Nabokov de "Pálido fuego". Ahí es nada.
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Imagen: Marcel Broodthaers, La Salle blanche. 1975

viernes, 9 de diciembre de 2016

Diego Sánchez Aguilar acerca de ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?

(El Minotauro, George F. Watts)

Una luminosa reseña de Diego Sánchez Aguilar que se cuela hasta el mismo centro del laberinto y le saca unos magníficos pases al monstruo. Lecturas así hacen bueno el esfuerzo de las obras.

Las obras crecen con el goce laborioso de los lectores, y hoy esta novela ha pegado un estirón.



ÁNGEL CERVIÑO.
¿SALPICA DIOS COMO UN EXPRESIONISTA ABSTRACTO?
(Balduque, Cartagena, 2016)
por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR


  Tal vez sea inevitable citar Niebla, de Unamuno, a la hora de realizar una reseña o un comentario sobre la última novela de Ángel Cerviño. En ambas encontramos el llamativo recurso metanarrativo de la búsqueda del autor. Niebla se publicó en 1914, ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? un siglo después. Y ese siglo es, al mismo tiempo, un punto de unión y un abismo.
          El abismo reside en la intención del recurso metaficcional. Aquel hacía que el protagonista de Nieblaencontrara a su autor y hablara con él sobre su destino de personaje, para exponer así las obsesiones religiosas del propio Unamuno: la existencia de Dios y el libre albedrío (más cerca, pues, de Calderón que de Beckett). En cambio, Ángel Cerviño descarta la pareja personaje/autor, para poner el foco sobre el narrador omnisciente. Es un desplazamiento esencial: ya no es hombre/Dios, sino el Lenguaje, el Discurso y el Relato en primer término. Así, Cerviño nos muestra a un narrador omnisciente desorientado, anticuado (unamunesco, casi, en su lenguaje, en su actitud de anciano indignado ante el mundo absurdo que le rodea) buscando a un autor que da órdenes aparentemente azarosas y que nunca se deja ver. Aquí hay cien años de distancia con Unamuno. Ya no es poner en duda la libertad del hombre frente a su Creador, sino que se desplaza el conflicto hacia el sentido, hacia la voz que ordena y da sentido al mundo: ni Dios, ni el ser humano. Cerviño nos muestra con este juego metaficcional que es¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?, una crisis de la identidad, entendida la identidad como relato.
          Esa diferencia es el abismo de los cien años del que hablaba antes. Pero también he dicho que había un punto que hacía que esas dos fechas (1914/2016) parecieran cercanas. Y aquí hablo de vanguardia. Unamuno no era, desde luego, un vanguardista. Pero publica su atrevida e innovadora novela (nivola, la llamó, consciente de su alejamiento de la narrativa realista que, todavía, sigue el siendo el arquetipo del género) en la fecha clave de las vanguardias. Cerviño recupera, con esta novela, un espíritu vanguardista que ha estado muchos años desaparecido de la narrativa y ahora parece resurgir de nuevo. Hemos asistido durante décadas a una renuncia a toda experimentación y a todo cuestionamiento sobre el género mismo, a un retorno a la pura narración. Pero en los últimos años estamos viendo aparecer una tendencia que vuelve a cuestionar el género, el hecho mismo de la narración, del pacto narrativo, o que convierte la novela en experimento, en algo así como una acción artística, un gesto que pretende ser acto, liberación y cuestionamiento, más que relato de hechos representados (pónganse aquí los nombres que cada uno prefiera de esta tendencia; a mí, ahora, se me vienen a la cabeza Bellatin, Tom MacCarthy o Rubén Martín Giráldez).
          Todo en esta novela es crisis, cambio, ruptura. Los materiales narrativos no se aceptan nunca como hechos ciertos y estables. La novela se compone de diferentes historias y personajes, de distintos subgéneros narrativos que emergen para volver a sumergirse en ese espacio original donde la narración todavía no existe y puede ser cualquier cosa, o no ser nada.
        En esa exhibición de la tramoya, en ese intento de contar no lo que se cuenta, sino dónde se cuenta, Cerviño introduce también unas iluminadoras reflexiones teóricas sobre el mismo significado de la novela, sobre la intención o posible interpretación de estos juegos metaficcionales. De este modo, también la reflexión sobre la obra se convierte en material narrativo, algo muy habitual en las artes plásticas, pero que siempre, todavía, sorprende o ha de justificarse, cuando se lleva al terreno de la literatura: «La obra se nos ofrece inacabada y exhibe sin rubor sus carencias. El supuesto narrativo se revisa en cada nuevo movimiento, el narrador se quita por un momento la máscara para enjugarse el sudor de la frente, muestra entonces su verdadero rostro… o quizá un nuevo disfraz. El pacto de lectura, con sus constantes decepciones e incumplimientos, sus fintas y quiebros, con sus, a cada paso, traicionadas negociaciones, sus autodescalificaciones, sus juegos de manos y sus fuegos de espejo, se convierte en el rutilante e indiscutible protagonista de la narración».
          Un relato estable, con un pacto narrativo sólido, por el cual el lector confía en un invisible narrador omnisciente que le ofrece un mundo cerrado, perfectamente relatado, es un mecanismo que se corresponde, parece querer decirnos Cerviño, con una idea de la identidad esencialista. Pero la identidad no es esencia, es relato. Y es un relato múltiple, lleno de voces, propias y ajenas (si es que tiene sentido esa distinción entre dentro y fuera, entre propio y ajeno). Esta idea se explica también en esas reflexiones teóricas que forman parte de los materiales novelísticos de esta obra que «se puso en marcha como proyecto que perseguía la puesta en abismo de los mecanismos de la ficción, y terminará convertido en un proyecto que naufraga en la puesta en abismo de los mecanismos de la identidad. Una rara síntesis que podría enunciarse así: la puesta en abismo del relato de la identidad».
       Por lo tanto, hay una unión simbólica entre relato e identidad. Y si esta novela está hecha con fragmentos heterogéneos, con personajes que parecen consolidarse para desaparecer luego en la libreta de un desorientado narrador omnisciente, es porque la identidad, según Cerviño, se construye de la misma caótica y fragmentaria manera: «El yo como construcción, como autoconstrucción, tarea de montaje (bricolaje) a partir de restos encontrados aquí y allí, restos de lenguaje que recolectamos para armar las obras, para componernos a nosotros mismos. (…) El yo como ready made: rastrear hasta qué punto lo que llamamos intimidad se construye con retales servidos por la industria de la conciencia, puro trabajo de patchwork. El sujeto adelgaza hasta el umbral de la desaparición cuando retiramos, capa tras capa… (sigue un texto tachado, ilegible)».
      También he pensado en Mallarmé, en su Igitur, al leer esta novela. No se parecen en nada, narrativa ni estilísticamente, pero creo que en ambas narraciones está el intento imposible de instalar la palabra y el relato en el instante del origen, en la grieta o abismo donde el significado (o el ser, o la identidad, o como queramos nombrar al sentido) se presiente como posibilidad absoluta que, al mismo tiempo, ha de negar toda forma y todo significado estable para poder volver a ese absoluto (in)significante. También Cerviño nos ofrece esa reflexión sobre el espacio donde quiere situar la narración, explicando que la manera en que los relatos aparecen y desaparecen continuamente en la obra son un intento de mantener abierta esa grieta: «la obra no quiere seguir funcionando como una máquina generadora de sentido. Su mecanismo desea seguir produciendo, sin pausa, conflictos de recepción. Lo que llamamos conflictos de recepción no son sino las artimañas de la novela para ganar tiempo y evitar la paralización de la máquina (la fijación del sentido): sembrar dudas, abrir fisuras en la interpretación, sugerir nuevos caminos y posibilidades de lectura; tareas compartidas en las que el autor y el espectador pueden colaborar e intercambiar, por puro deleite, las posiciones».
        Este tipo de pensamiento recuerda inevitablemente a las teorías de la Deconstrucción y a Derrida, claro. La identidad, la novela, todo relato como sistema inestable en cuyas grietas se profundiza para buscar un sustento u origen que no puede ser sino vacío o ausencia, nos lleva siempre a las reflexiones de Derrida sobre la palabra, sobre la ausencia como elemento original del signo lingüístico y su capacidad representadora de realidades ausentes. Esa filiación parece estar también reconocida por el autor, cuando en las reflexiones sobre el sentido de la propia obra incluye unas líneas como estas: «La sospecha, o más bien la franca convicción, de que cualquier palabra puede significar cualquier cosa en según qué contexto, ese es el pecado original que empuja al texto a su infatigable errancia, la falta por cuya imposible exculpación prosigue su merodeo sin descanso. Así la escena originaria (Urszene), aquella que nos sitúa frente al turbio y gimiente acto que nos dio la vida, se equipara al no menos desasosegante descubrimiento de la insaciable concupiscencia de las palabras y los jadeos descontrolados del significante».
         Desde un punto de vista simbólico, esa ausencia previa entendida como origen de la representación se manifiesta de diversas formas en la obra. Una de las más interesantes puede ser la constante referencia a lo teatral. Veremos, en muchas ocasiones, a los personajes que tienen que entrar a formar parte de “la novela” como actores. Actores que están en un escenario con su tramoya, siempre antes o después de empezar la representación. Actores que pueden representar cualquier papel, porque siempre nos los muestra Cerviño en la evidencia de su dualidad, de su potencialidad, nunca como personajes cerrados y estables: siempre como actores que descansan, que ya no son o todavía no son un relato (1). Actores en un escenario que representa un oasis en medio de un desierto: el oasis de la identidad y del sentido, en medio del desierto original, lo que carece de forma y de sentido.
        También puede advertirse la simbología deconstruccionista del origen ausente como motor de todo relato y todo sentido en el último de los materiales narrativos que componen la novela: la historia epistolar de Hansel y Gretel, ya adultos, ancianos que recuerdan, sin nombrarlo nunca, aquel episodio trascendental de sus vidas en casa de la bruja. La clave de todo lo que son, de toda su identidad estaba allí, en aquel origen. Hansel recuerda que ha soñado, o ha soñado que recuerda que enterró algo allí, enterró en aquella casa de caramelo algo esencial que hay que recuperar y que explicaría todo lo que pasó en aquellos años perdidos. Ese objeto enterrado, que puede existir o no, es lo que mueve toda la narración, lo que da sentido a sus vidas.
       Estamos, por lo tanto, ante una obra ambiciosa y audaz, que aúna lo barroco con lo vanguardista. Antes he mencionado a Calderón, como autor al que Unamuno se acercaba en su metanarrativa búsqueda de Dios y el albedrío, pero es cierto que hay también mucho Barroco en Cerviño. No solo el tópico del mundo como teatro, que también está presente en esa imaginería de lo teatral que antes hemos comentado. También está la inevitable hermandad cervantina, como ocurre siempre que se habla de metanarración. De hecho, el comienzo del capítulo 17 parece un homenaje directo al Quijote, y más concretamente al episodio del vizcaíno, donde Cervantes juega con la narración, dejando detenida la acción para intercalar una larga digresión. En este capítulo, como en aquel de Cervantes, el narrador detiene la acción justo antes de una posible pelea o enfrentamiento físico para introducir una digresión sobre sí mismo, sobre su doble y paradójico papel de narrador omnisciente y a la vez personaje de la narración. Deconstrucción, Barroco y Vanguardia, tres claves estéticas y filosóficas que se unen en Cerviño y que también se pueden encontrar en otra reciente obra metanarrativa como Magistral de Rubén Martín Giráldez. ¿Estará teniendo la crisis económica una consecuencia estética barroca?, ¿estamos asistiendo a una estética del desengañocomo efecto colateral del estallido de la burbuja financiera? Son preguntas al aire, algo gratuitas, claro, cuando estamos hablando de un corpus tan limitado de obras, pero creo que puede ser una línea interesante de investigación o de observación.
          ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? es, por lo tanto, una novela muy recomendable para aquellos lectores que entiendan el acto de la lectura como una aventura en la que se van a ver necesariamente implicados. Ese narrador omnisciente anticuado, perdido, continuamente enfadado con un autor invisible y caprichoso nos sitúa a nosotros, el otro extremo del pacto narrativo, ante un abismo por el que debe pasearse continuamente. Y los abismos son espacios siempre recomendables, porque su cercanía nunca nos deja indiferentes.




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(1) Esta relación entre el espacio teatral y el cuestionamiento crítico de la representación, llevada también a un cuestionamiento del género literario al que supuestamente se adscribe la obra, así como a la misma identidad, es algo que me ha recordado al uso de la escena teatral que Alejandro Céspedes hace en su última obra Voces en off.