Miguel Ángel Rodríguez & "¿Por qué hay poemas...?"

¿Por qué hay poemas y no más bien nada?

1. ¡TITULACO! – Disculpen la efusividad, pero no me negarán que el título la merece. La gracia, del título, ese más bien, lo que sobra es a veces lo que hace la literatura. Lo prescindible es lo que acaba, redondea, da el sentido. Ese más bien, el humor.

2. “escribir a tientas / para leer a ciegas” –  Declaración de intenciones. Como en LARVA seguido de CERCA de Pilar Fraile Amador, el que no ve, el que camina con los brazos extendido. Como un murciélago que lanza ondas sonoras para ver cómo resuena el espacio, el que lanza palabras para ver cómo resuena el lenguaje.

3. Notas al pie – comentarios sobre lo escrito. Apuntes en la ficción, apuntes en la academia. ¿David Foster Wallace? ¿Apunte o explicación? ¿Avanza lo escrito o se detiene?

4. allí el placer raleaba: todo pura fricción – Palabras que se mastican. Sensación de no leer si no masticar cada palabra.

5. ¿es un libro sobre el lenguaje? ¿Sólo?

6. El lenguaje como motor de la historia. La reflexión en torno al lenguaje como motor de la historia.

7. Notas al pie – Narratividad de las notas al pie frente al lenguaje a tientas del poema. Notas al pie, la vida alrededor del empeño de decir.

8. ya las tardes van refrescando – Lo coloquial, integrado. Integrado entre la duda. Como si no nos pudiésemos escapar. Empiezo a pensar que esto habla de ser (desarrollaré más según avance.

9. Dejo de leer y voy al teatro. Veo una obra de SHE SHE POP, tres mujeres nacidas y criadas en la Alemania del Este se juntan con otras tres ídem del Oeste. No me gusta. Está toda basada en tópicos que producen miniconflictos y bastante humor. Creo que sería más interesante y quizá menos perfecto si se tratase las historias con más honestidad.

10. En su FB Ángel Cerviño comenta: (sección extraída de la segunda parte del libro*)

A través del portillo de las NOTAS AL PIE, el yo lírico entra y sale de la página acarreando cachivaches textuales, devenido así tramoyista del poema, …atareado, inquieto, sudoroso, acomodando el escenario, disponiendo el atrezo e indicando su lugar a los figurantes.

11. Bataille. Cada año y medio me digo que tengo que leer a Bataille sin falta. Nunca lo leo.

12. ¿Emily Dickinson a cuatro patas? ¡Emily Dickinson a cuatro patas!

13. Y si este libro, como el más bien del título, habla de lo innecesario, de lo que sobra en la vida, de lo demasiado, de eso que no te lleva a nada.

14. Escribir y mientras se escribe escribir sobre lo escrito, cuestionarlo, plantear el debate ya desde el inicio, no esconder las dudas, ejercer la crítica sobre uno mismo.

15. De pronto me asalta la duda, ¿para qué este libro? Tan duro, complejo, inaccesible, personal (aquí como privado, no escrito para otros ¿o sí?). Y uno se da cuenta que es la misma pregunta que hay en el título.

16. Nordés, el título de esta primera parte, es el nombre de un viento.

17.

mala racha /  / no vaya a durar el destartalo / aun sí fingido lo roto / verano a crédito que la observación otorga / en boca cerrada / viene a dejarnos sus iniciales

se acepta temblar como neologismo (es cebo vivo) / solo si falla el sistema de arrobo

no amansa la ventisca / el remolino del otro avienta mis estantes / hunde las manos en ceremonias / de lejos prescribe el desengaño (ver casuística) / la luz invita

18. gritamos provocaciones galantes de borda a borda / conquistamos -antes que nada- el corazón del enemigo - me ha sacado una sonrisa.

19. Lo teatral. La brecha entre lo escrito y lo dicho. ¿está este libro escrito para ser dicho pese a (o precisamente por) todas las trabas que el autor se pone (o pone al propio texto)?

20 Termino Nordés, ahora viene Bura, antes paro.

21. No he leído en un par de días. Según venía de hacer la compra he pensado en lo necesarios de libros como este. Hay muy pocos poetas en España que se cuestionen las cosas que se cuestionan en este poemario. Da un pasito más.

22. Bura. Segunda parte. Otro viento como Nordés. Preguntas, muchas preguntas. Pero preguntas sin texto ¿…?, quizá la pregunta, la imagen de la pregunta, la conceptualización de la pregunta. El no saber pero querer saber. Y respuestas, miles de respuestas, el intento de explicar el escribir (algo, es obvio, que no tiene explicación ni justificación). Un empeño imposible. Un fracaso.

23. Pienso en la obra Quizoola de la compañía británica Forced Entertainment. Un mega quiz de 6 horas (hicieron una versión de 24h hace poco). El empeño de definir el mundo pese a lo imposible de la tarea.

24. La voz que no sabe vs. el narrador omnisciente.

25. Un breve ensayo, una colección de apuntes sobre la escritura.

- ¿…?
- El poema resta ruido al mundo, como el escultor retira materia e introduce vacío en el bloque de mármol.

26: NOTA: Si alguna vez me dedico a dar cursos de poesía (que dios, o la lotería, no lo permita), utilizar Bura como manual poético (pese al horror de la idea de ‘manual’).

27. Todo el mundo puede leerlo pero no es un poemario para todo el mundo. O viceversa.

28. Jugar también es escribir. O, también se escribe jugando.

29. Termino Bura (qué regalo para el que a parte de leer también escribe). AhoraMetelmi.

30. Metelmi también es un viento. Empiezo (1 h 21 min 32 s), ¿será el tiempo que ha tardado en escribir esta sección?

31. y entramos en la locura diaria que no es más que el pensar, el no silencio, el silencio imposible, las ramas y más ramas del pensamiento, que dicen y luego comentan lo que dicen y luego se desdicen y luego se vuelven a decir y luego se acuerdan de otro escritor que dijo…

32. Ojo: escritura automática. ¿Cuánto de automática?

33. Pasar de un pensamiento a otro como si ninguno tuviera importancia. Porque realmente ninguno tiene importancia. O porque la tienen toda.

34. el que habla (…) cede la iniciativa a una fuerza imprevisible. O el “somos esclavos de nuestras palabras”. El no control. Las palabras como fuerza superior. Incontrolables.

35. Una vez leí un ensayo de un americano sobre poesía con un título precioso: Beautiful and pointless.

36. La corriente de pensamiento nunca llega al mar.

37. nos empeñamos en cuidar la maleza - Platón habría asesinado al autor.

38. La corriente de pensamiento, esa voz perpetua.

39. ¿Es el desorden otra forma de orden? O quizá, ¿existe la falta de orden propiamente dicha?

40. Sí, era el tiempo para escribir esta sección. Pero se había propuesto una hora. Se pasó. Asusta, una hora sin parar de escribir. Ahora imagino una vida. No escribiendo. Pero sí escribiendo. Se escribe siempre.

41. Termino este libro en Viena. Después de pasar la mañana en el Albertine viendo cuadros de Matisse y los Fauvistas.

PENSAMIENTO FINAL: Dos palabras hermosas que cargan con dos ideas hermosas. Lo innecesario y lo inevitable (o lo innecesario pero inevitable). Como un viento que está ahí, soplando sin cesar, que no se va, que no puede irse, como un telón de fondo, como el pensamiento. Lo que no necesitamos. La poesía, por ejemplo.

Luis Luna & ¿Por qué hay poemas...?

Luis Luna (Madrid, 1975)

El ave de Hansel y Gretel escribe nadas

"He aquí que alguien encuentra a alguien, y eso sucede en el paratexto. Esta es la mejor definición que se me ocurre para la obra, ¿qué más da el formato?, del polifacético Ángel Cerviño. También es válida esa afirmación para mi conocimiento de él, o para mi acercamiento. De él principiamos a saber los poetas por el excelente El ave fénix solo caga canela, premio Ciudad de Mérida y editado por DVD Ediciones. Después llegó Kamasutra para Hansel y Gretel, que incluía un pequeño diccionario para Ángel Cerviño. Este diccionario nos ayudaba como en el caso de Cirlot para entender su obra completa y también para desentenderla, dejando que se nos hiciera propia. Y luego llegará ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, que se ha presentado recientemente en Madrid a cargo de otros enormes poetas como Juan Manuel Macías, José Luis Gómez Toré y Carlos Fernández. Estos tres textos, dentro del conjunto de su obra visual (amplia y diversa, siempre incisiva) son precisamente una extensión, un contrapunto, otra forma de cuchara para internarse en lo que sugiere arte. Para hincarle los dientes y poder engullirlo no mejor sino de un modo otro.


El modo otro de Cerviño en poesía es el que tiene que ver con la batalla del lenguaje. El de arrancarle sílabas que signifiquen mediante la subversión. Metapoética como postmodernidad. Ambos términos están imbricados pero en realidad (¿realidad?) no existen. El poeta como víctima y verdugo del propio código. Y el código necesariamente castigado, ensalzado, excitado, azuzado a decir. Se trata de generar espacios para que la poesía, el arte se haga: habitaciones de lenguaje. En ellas hay siempre un pasillo blanco o en sus palabras: “El poema desdice para que el lector sobreentienda. Dos vacíos se solapan: el sentido opera por transparencia”. A ello añadiría que el texto poético se desarrolla desde una inexistencia hasta otra inexistencia (Gamoneda). Ese espacio infinito."

Luis Luna (en La columnata)

Presentación de "¿Por qué hay poemas y no más bien nada?" en el Centro de Arte Moderno de Madrid.

Presentación del libro "¿Por qué hay poemas y no más bien nada?" (Amargord ediciones) en el Centro de arte Moderno de Madrid, acompañado por los poetas y amigos Luis Luna, Juan Manuel Macías, José Luis Gómez Toré y Carlos Fernández.
El vídeo recoge únicamente un fragmento de la intervención final y el cierre "coral" del evento.

TEXTO ABIERTO / LECTURA CERRADA

Notas de lectura de Finnegans Wake

- El texto pretende ocupar el lugar del lector, lo suplanta y se ofrece a sí mismo como su propia lectura, (lectura encriptada, cuyas claves se encuentran a buen recaudo en manos del autor, que no deja al lector otro papel que el juego de “descubrirlas” siguiendo las pistas esparcidas entrelineas por el autor; quizá por esa razón, en sus casi ochenta años de vida, la obra ha cosechado muchos más investigadores –con rango de detectives especializados- que lectores).

- Contra lo que el tópico crítico viene repitiendo desde el momento de su aparición, Finnegans Wake (FW) no solo no es el paradigma de texto abierto, sino que probablemente constituya el ejemplo más evidente (la más disparatada tentativa) de texto herméticamente cerrado de toda la historia de la literatura.

- Tal parece haber sido el propósito inconfesado del autor: agotar en el propio texto todas las opciones de fuga de sentido.

- Si el sentido solo puede vivir en fuga, en movimiento, ...a salto de mata como un perpetuo exiliado, lo que Joyce se propuso en FW no fue otra cosa que explorar en el propio texto todas y cada una de las posibles vías de escape (planes de fuga) de cada partícula de significante, cada frase, cada palabra, cada sílaba, cada fonema. Cada elemento comparece en el texto con el plano detallado de sus previsibles maniobras evasivas: desdobles, referencias cruzadas, equivalencias, alusiones, resonancias en otras lenguas o en otros códigos de la misma lengua, polisemias, ecos fonéticos, ambigüedades y ramificaciones de todo signo.

- La multirreferencialidad de los elementos constitutivos de la lengua (fónicos, estructurales y funcionales) es explorada minuciosamente, enciclopédicamente, con la intención de no dejar al lector ningún cabo suelto, ningún sendero sin señalizar. La obra se convierte así en una extenuante persecución de todas sus posibles líneas de fuga: nada escapa a la perspicacia microscópica del autor que, empeñado en vaciar el mar con su cubito, corre tras cada sílaba, vigilando los reflejos, prestando atención a cada eco, esforzándose en que no le pase desapercibida ninguna alusión oblicua en tercer o cuarto grado.

- FW se nos da acompañado de todas sus claves, con indicadores (más o menos velados o escondidos) de cada una de las vueltas y revueltas del laberinto textual, ...cada bifurcación crípticamente señalada.

- El texto crece y crece (hacia dentro, según el habitual procedimiento de Joyce según el cual cada palabra acabará ampliándose en los sucesivos borradores hasta ocupar varios párrafos en la versión final), crece en una loca metástasis asociativa en la que cada palabra añadida no es más que el embrión de una nueva cadena polisémica, cada elemento recién incorporado se abre en una serie potencialmente ilimitada de posibilidades. El texto crece con la voluntad de agotar en sí mismo todas las posibilidades de sentido. El deseo de ser comprendido “del todo” adquiere en Joyce unas dimensiones ciclópeas.

- El autor persigue al sentido en fuga por todos los rincones y recovecos del significante (alusiones, paronomasia, aliteraciones, resonancias,...), él mismo comprobará a pie de texto –antes de entregárselo al lector- todas las pistas, tretas y evidencias engañosas del doble-decir. Nada debe escapar a su brillantez asociativa, y la dedicación obsesiva a esa tarea señala el camino a los miles de exégetas que le seguirán.

- Son numerosos los comentarios que en ese sentido Joyce le hizo a Jacques Mercanton, su amigo y confidente de los últimos años de su vida, los años en que finaliza la redacción de FW. Comentarios del tipo “ningún irlandés pasará por alto en este pasaje la alusión a tal canción folclórica..., o cualquier inglés percibirá aquí un eco de tal o cual hecho histórico,...”

- El texto reproduce los movimientos asociativos que se dan (que deberían darse) en la mente del lector durante el proceso de lectura. El autor se sitúa en el lugar del lector, escribe desde el lugar del lector; escribe de la forma que le gustaría (¿y a quién no?) ser leído: por un lector que dedicada la vida entera al goce de desentrañar cada matiz y cada eco del texto.

- Joyce planificó el texto como una encerrona para el lector, una trampa que lo tuviera atrapado por los siglos de los siglos en la contemplación de los reflejos de la luz del sentido en las olas del texto. (Parece que algo falló en la trampa y solo atrapa especialistas, quizá se equivocó de cebo).

“Joyce me recitó varias líneas en las que había trabajado seiscientas horas y en las que había metido los nombres de quinientos ríos, aunque yo no percibí ninguno. He vuelto a examinar después esas líneas y no he sido capaz de encontrar más de tres ríos y medio. /:::/ si fueron necesarias seiscientas horas para meter esos ríos en la prosa, se necesitarán unas seis mil horas para sacarlos. Me pregunto cuántas personas se tomarán ese trabajo y qué placer obtendrán en el empeño”[1].

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[1] (Max Eastman, “Poets Talking to Themselves”, Harpe´s Magazine, 1931 – citado y traducido por Francisco García Tortosa en su edición de “Anna Livia Plurabelle”, Cátedra, Madrid, 1992)