¿Por qué hay poemas y no más bien nada?
Ángel Cerviño Madrid, Amargord, colección Fragmentaria, 2013
¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, en Amargord, 2013, cuyo título altera con gracia la pregunta metafísica formulada en 1718 por Leibniz, ¿Por qué hay cosas y no más bien nada?, como señala el autor, y que resuena especialmente en Heidegger en 1935: ¿Por qué hay Ser y no Nada?
si ser o no ser y por qué, no sabemos, pero sí que los artefactos textuales, los trastos lingüísticos, los ensamblajes poético-dramático-ensayístico-narrativos de ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, despliegan múltiples recursos de lenguaje con los que consigue:
1. cuestionar su funcionamiento sólido / fijo/ rígido, como sistema y
2. enriquecerlo con nuevas posibilidades de uso y disfrute del juguete.
pero vayamos por partes, que son tr3s: NORDÉS / BURA / METELMI, cada una de ellas acompañadas por citas de Nicanor Parra, Julia Castillo y José Miguel Ullán respectivamente, y en conjunto protegidas al principio por un soberbio párrafo de Juan Luis Martínez, de La nueva novela, y un *RECITADO, al final, que viene a ser una especie de featuring de citas-autoría.
los nombres de las tres partes parecen claros; remiten a diferentes vientos: NORDÉS: viento frío del nordeste. Galicia BURA: viento frío y seco del norte. Croacia METELMI: viento fuerte y seco del norte. Grecia
lo que no resulta tan claro es la razón de por qué esto es así, es el séptimo por qué que escribo, pero quien lo leyere bien pudiera encontrar y seguir las pequeñas migas que Cerviño dejó al paso para recomponer el camino de regreso, si es que hay regreso después de cualquier ida.
algo que llama poderosamente la atención en NORDÉS es que el autor se sirve de un recurso más propio del ensayo —las notas al pie de página— con las que logra dotar a los textos, y al libro, de una dimensión, se podría decir, cúbica.
las notas al pie, primitivas glosas, son textos de menor tamaño de letra que el principal, ubicados en el lado inferior de la página, nótese la relación jerárquica, y vinculados por un número o asterisco al final de la secuencia lingüística que se pre- tende remarcar y que supondrá un movimiento de la mirada lectora de un punto a otro. traslación ida/vuelta. viaje ocular.2
es a nivel funcional donde el autor transgrede la norma. funciones de las notas al pie de página:
1.a: incluir referencias a la fuente de la que se extrae cierta información, con todo lo que de autoría y autoridad conlleva esto, y
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2. como el que usted acaba de realizar en este momento
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2.a: añadir información adicional que puede completar, contrastar o aclarar dicha información lo que
sucede es que Cerviño ni autorea ni aclara ni da esplendor sino que conecta texto- a-priori-principal y texto-a-priori-no-principal y los hace relacionarse de modo no jerárquico. la nota al pie no será actriz secundaria; su capacidad de emisión poética enriquece al texto al que remite con registros, oralidades, texturas otras. si a esta relación de dos, se le suma un tercero entre corchetes en el que el autor reflexiona sobre las posibilidades performativas de las notas al pie, habremos de considerar que lo que leemos dejó de ser plano y lineal para proyectarse en tres dimensiones con sus múltiples posibles. lectura cúbica. escritura de construcción.
Cerviño no es el único en explotar de forma re-creativa este recurso. encontra- mos varios ejemplos en narrativa y poesía: Miguel Espinosa, o su espejo argentino, Osvaldo Lamborghini; o el contraespejo chileno de ambos, Rodrigo Lira; o el espejo USA, más mainstream, David Foster Wallace —dos suicidas de cu4tro, no está mal—. del lado de la spanish poesía, Francisco Pino glosa el verso en Antisalmos, de 1978; Patricia Esteban lo hará décadas después en un ir y venir entre el objeto y el concepto.
más líneas de fuga.
(página 85). en BURA encontramos lo que sigue:
—¿...? —A través del portillo de las NOTAS AL PIE, el yo lírico entra y sale de la página acarreando cachivaches textuales, devenido así tramoyista del poema, atareado, inquieto, sudoroso, acomodando el escenario, disponiendo el atrezo e indicando su lugar a los figurantes.
como si la escritura de este libro fuera una grabación cinematográfica y todos los elementos actuaran desde sus roles para llevar a buen fin el montaje. el autor, como otros álguienes, se encargaría de llevar, traer, tramoyar todo lo necesario para el buen funcionamiento de la película.
algo parecido encontramos en Hombres en sus horas libres de Anne Carson, complejo, exigente, magistral, con quien coincide en planteamientos y formatos en más de una ocasión, como veremos.
Cerviño espectaculariza el poema, el proceso de escritura del libro, para evidenciar la espectacularización de la cultura, y hasta llega a parafrasear en BURA el famoso título de Guy Débord, La sociedad del espectáculo:
(pág. 86)
—¿...? —La sociedad del espectáculo también tiene su “backstage”.
sin embargo, ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, tiene mucho más de posmoderno que de crítica postmarxista: lo intergéneros, cuestionamiento del discurso/ relato a través de su denuncia como ficción/mentira, autorreferencialidad, citacionismo y dialogismo artificial, inclusión de voces otras y no jerarquización en sus relaciones, obra work in progress que se hace en el mientras, diversidades formales, descentralizaciones varias... Cerviño parece sentirse a gusto bajo este prisma.
último manifiesto // avanzada la cura de silencio / los gastos de representación se dispararon / tuvimos que hablar en dialecto18 / invirtiendo los zurcidos / ahora cada uno ceba sus propias trampas / pacta desnombrar / restablece playeras / declara reptando
________ 18. Edén: en plural, vahído
no escribe narrativa y tiene forma de prosa, no hace corte versal pero sí pausa, utiliza el espacio para marcar más distancia pero a los grupos de ráfagas poéticas no se les puede llamar estrofas. por eso hasta la línea que ahora mismo usted está leyendo, no habrá encontrado escrita la palabra poema, lo cual dice mucho y bien de la aventura poética de Cerviño. agua corriente en una tierra de secano.
el ensamblaje de voces elaboradas, encontradas y recicladas, la exigencia interpretativa por apertura de sentidos, el entrar y salir de una ficción que pensábamos poema, hacen de esta primera parte la más interesante de las tres.
el segundo viento BURA se desarrolla en formato de entrevista con la diferencia de que la pregunta no aparece formulada. la ficción, tal vez extraída del libro de Anne Carson ya citado, funciona de forma inteligente por la calidad de algunas respuestas y por la forma que tiene de relacionarse con el conjunto del libro; supone la coartada perfecta para integrar reflexión poética en la escritura del poema. de poe a poe: poética.
(pág. 56)
—¿...? —El poema no dice, de continuo se desdice y, en ese hueco, el lector se sobreentiende: los dos vacíos se solapan, el sentido avanza por superposición y transparencia.
—¿...? —Una cadena infinita de malentendidos.
algunas formulaciones, sin ánimo de etiquetar, que se desprenden de BURA, entrevista fake: fisicidad del lenguaje, polifonías, rítmica de las ideas, distancia sig- nificante/significado, cuestionamientos del yo-autor/a y su solidez en favor de lo disperso, afirmación de la inseguridad y el fracaso como parte del proceso de escritura y su acto de comunicación [...]
sin embargo, este viento no azota tan fuerte como NORDÉS. tal vez el desacierto reside en recurrir a elementos convencionalmente poéticos para pensar poesía82
—metáfora, imagen, comparación, ya saben—. en la primera parte se había movi-do lejos de los (ab)usos habituales del escribir poema, pero en esta no continúa con el mismo espíritu de riesgo en cuanto a pensar poema se refiere. nos deja así en un lugar de deseo no satisfecho, aunque menos incómodo, como si nos lanzara una cuerda para remontar el precipicio. hay quien quiere saltar y seguir el vuelo hasta el choque.
uno de los aspectos más destacables y de agradecer es el humor, que perfora la obra en diagonal, aunque con ciertas desigualdades. cuando el humor y el rigor van de la mano, Cerviño escribe NORDÉS, inteligente, pero cuando el humor se aproxima a la ocurrencia, le salen algunos textos de BURA, más fáciles de trato, simpáticos ellos, pero menos lúcidos. sea como fuere, la lectura de ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? es realmente placentera, y mucha responsabilidad tiene la inteligencia artística que el autor muestra en su escritura.
(1h 21 min 32 s) encabeza METELMI y es cuando saltan todas las alarmas interpretativas y adivinatorias. qué significa esto:
a. tiempo de escritura de este bloque
b. tiempo de su lectura
c. una arbitrariedad de Cerviño
d. una estrategia de distracción / diversión
e. —¿...?
acepto el reto / sí / claro que sí y, considerando la logicidad del discurso, la corrección y la falta de suciedad oral, me aventuro a proponer lo siguiente como posible interpretación: también METELMI es una ficción de escritura que Cerviño inventa; (1h 21 min 32 s) sería el tiempo de grabación de una voz que ha estado hablando de manera continua. la voz es un yo. el yo parece identificarse con el autor. y esta yo-voz-autor habla continuamente a un psicoterapeuta que en ocasiones le ayuda a pensar-hablar con pequeñas preguntas que no aparecen textualmente pero que se pueden inferir de lo-que-habla.
//usted conoce mis apuros / desde que recuerdo solo he tenido media vida / ya hemos hablado de ello / no / no quiero recordarle que debo permanecer siempre vigilante para que no se me disparen los índices de distanciamiento / cuando suben por encima del 50% comienzan las contrariedades / sí / quizá debería patentar la fórmula que utilizo para realizar las mediciones / los modos de lo desatendido y el simulador de imprevisibilidad / a lo mejor me hago rico vendiéndoles el secreto a todos sus locos / ¡perdón! / quise decir sus pacientes//
formalmente se encuentra cerca de NORDÉS, aunque con diferencias. para transcribir el habla, en fonética se utiliza una barra vertical [ | ], ruptura menor, y dos barras [ || ], ruptura mayor, con el fin de indicar las pausas dependiendo de su duración. parece que Cerviño utiliza las barras diagonales [ / ] en sustitución de las verticales; en cualquier caso, pretende producirnos el efecto del pensar-hablar continuo, cuestión muy trabajada.
el tantas veces nombrado flujo continuo de la conciencia nos lleva a la filosofía de Bergson y al desarrollo del monólogo interior en el s.xix, proceso que atraviesa a Woolf, no es la única, y revienta en Joyce de forma estética y todavía entendible en el monólogo de Molly Bloom,3 y genialmente límite y delirante en Finnegans Wake; muere la realidad y el afuera, comienza el tiempo de la omninterioridad. egotodo.
comentario aparte merece la publicación de Inquieto, de Kenneth Golsmith, por su gran coincidencia con METELMI. el método que Golsmith emplea para fijar todo lo que hace durante un 16 de junio, Bloomsday, es el de grabarse para luego transcribirse. obra concepto. libro sopor(te) del concepto.
METELMI es lo-que-se-habla y en el hablar-se se construye. con la misma voz honesta y humilde que ha reflejado en toda la obra, Cerviño alcanza tramos de verdadera emoción y lucidez.
es desde el dónde se habla lo que resulta problemático, por lo que supone en su lectura tras el despliegue anterior. sorprende que después de todos los movimientos de disolución del yo en NORDÉS, su desarticulación como voz dominante, nos encontremos en METELMI con un yo absolutamente acaparador de la página. cierto es que parece disociado, con problemas de distanciamiento de sí y en pugna con otros yoes, pero monopolio del egoyó al fin y al cabo, con su onirismo y su psiconanismo. woody allen. aun si la vuelta al orden del yo omnipresente fuera irónica, lo cual es probable, la elección estético/política no resultaría la más acertada por las consecuencias que provoca en quien lo lee, al menos en quien esto escribe.
y si...
queda el amargord del riesgo con precauciones, del medio camino hacia, la des- ilusión de no haber llevado los exigentes planteamientos de NORDÉS hasta sus últimas consecuencias. decir últimas consecuencias es decir utopía. decir utopía es decir irrealizable, así que lo que está en juego es lo que vincula el punto nada cero con el punto todo cero; y es en ese acontecimiento diario donde se salta o no.
3. magnífico homenaje final de Cerviño/METELMI a Molly/Ulises/ Joyce:
METELMI: ... / sí / claro que sí
ULISES: ... y sí dije sí quiero Sí
(... and yes I said yes I will Yes)
usted lleva leídas 2152 palabras hasta aquí. en 407 más esta reseña tratará de re- lacionar texto y contexto. escribirá sobre lo político cultural (en poesía) y lo cultural mercantil (en poesía) en el marco del capitalismo español 2014.
lo político cultural. sí ha cambiado el panorama de la escritura poética estos años, aunque lentamente. con dificultad se sale del último trauma: el de la izquierda tardofranquista. NADA FUERA DEL REALISMO DE BAJA INTENSIDAD. víctima política en el discurso, dictadora cultural de facto, no hay que investigar mucho para conocer los nombres de los jurados que siguen marcando tendencia en las revistas de moda de los concursos poéticos, instituciones, etc.
escrituras en su heterogeneidad y diferencia que cuestionan las convenciones, también las propias, cuya fuerza de acción incide sobre el lenguaje mismo, y no solo a través de él, empiezan a visibilizarse. lo experimental, lo conceptual, lo performativo, lo procesual, lo raro y otras escrituras límite, ya existían de forma sub-, aunque desde hace poco ocupan un lugar más visible. es aquí donde ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? encajaría sin dificultad.
lo cultural mercantil. sí van surgiendo editoriales menos dependientes del mer- cado, también digitales, y librerías especializadas, o librerías antiguas de compra- venta on line, y nuevas formas de distribución menos macro-, pero solo hay que echar un vistazo al escaparate de más luz para ver qué mercancías se siguen ven- diendo y/o exportando.
¿Por qué hay poemas y no más bien nada? se publica en Amargord, una editorial no demasiado grande, con importantes carencias e irregularidades en la factura objetual de sus publicaciones y sin línea estética definida, que ha logrado resistir a la demencia económica de estos últimos tiempos. tal vez por su carácter de cajón de sastre y por su constancia, sin duda, así como por su capacidad de ejercer de plataforma distribuidora de otras propuestas, ha logrado ocupar un lugar reconocible.
política cultural mercantil: estas escrituras que empiezan a visibilizarse, ¿lo hacen con el fin de cambiar el paradigma, uno por otro, o cuestionan en profundidad la idea de paradigma, la idea de poder?
relacionado con lo anterior, cabría preguntarse si la acción de escritura de libros como ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, afecta exclusivamente sobre la forma y el contenido o si también son consideradas las condiciones de producción de la obra —becas, premios literarios, etc.—, y las condiciones de distribución —registro intelectual, formas de publicación, etcétera.
una respuesta, un posicionamiento.
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